JANCSÓ MIKLÓS /H/ Nar. 27.9.1921, Vác. Studoval práva, pak se věnoval studiu národopisu a 1947 vstoupil na divadelní a filmovou školu. Praxi nastoupil nastoupil ve zpravodajském filmu. Od 1954 natáčel dokumentární filmy, z nichž největší ohlas měl 1957 snímeko Budapešťi A város peremén (Na okraji města). Ze zájezdu do Číny vznikl 1958 dokumentární snímek o Pekingu Pekingi paloták (Pekingské paláce). V témže roce debutoval režií dlouhého hraného filmu Zvony odletěly do Říma (A harangok Rómába mentek) o skupině středoškoláků, kteří v posledních dnech války unikli povolání na frontu. 1960 natočil pod uměleckým vedením Zoltána Várkonyiho jednu ze tří povídek filmu k 15. výročí osvobození Maďarska Směr Budapešť (Három csillag). Pak následovaly další krátké filmy: Alkonyok és hajnalog (Soumraky a svítání) a Az ido kereke (Neurčitý čas), 1963 Hej, te eleven fa (Hle, ten živý strom). V témže roce natočil další dlouhý film Odvrácená tvář ( Oldás és kotés), psychologické drama ctižádostivého lékaře, který najde své místo ve společnosti. 1964 vytvořil studii o životních problémech, zájmech a cílech příslušníků poválečné generace A sedmnáct jim bylo let ... (Igy jottem), 1965 významné dílo Beznadějní (Szegénylegények), dramatický příběh z šedesátých let minulého století o útlaku , který nastal v Maďarsku po potlačení národního povstání. 1967 v koprodukci s Mosfilmem další nekonformní dílo Hvězdy na čepicích (Csillagosok, katonák) o společných akcích rudoarmějců a maďarských vojáků proti interventům v roce 1918, 1968 Ticho a křik (Csend és kiáltás), dramatické osudy skrývajícího se bývalého příslušníka Rudých gard, 1969 Svěží vítr (Fényes szelek) o konfliktu zradikalizované mládeže se společností z let po druhé světové válce, a ve francouzské koprodukci Téli sirokkó - Scirocco d'hiver (Zimní vítr z jihu) o zneškodnění skupiny chorvatských ustašovců na maďarském území z třicátých let, s Jacquesem Charrierem a Marinou Vladyovou. 1970 pro Unesco krátký film Fost (Smog) o znečišťování ovzduší, a hraný film Égy bárány (Agnus dei). 1971 v Itálii hraný film o studentských demonstracích v Miláně Mindennapi félelem - La pacifista (Pacifistka) s Monikou Vittiovou v roli televizní reportérky, Pierrem Clementim a Danielem Olbrychskim, a pro italskou televizi na Sardinii film o mladém Atilovi jako studii o touze po moci La tecnica e il rito (Technika a obřad). 1972 v Maďarsku poeticky líčená epizoda z bojů vesnického proletariátu z konce 19. století Még kér a nép (Lid dosud prosí), 1974 opět v Itálii pro státní televizi RAI příběh ze starého Říma o nástupnictví za zavražděného Caesara Roma rivuele cesare (Řím znovu chce césara), opět s Olbrychskim v roli Claudia. 1974 v Maďarsku Elektra a její pravda (Szerelmem, Elektra) podle hry László Gyurkóa s Mari Toroczikovou v titulní roli, 1975, znovu v Itálii, Vizi privati, publiche virtu (Soukromé neřesti, veřejné ctnosti), fiktivní paralela k sebevrždě rakouského korunního prince a jeho milenky.

in: Jaroslav Brož, Myrtil Frída: 666 profilů zahraničních režisérů (A-Z), Československý filmový ústav, Praha 1977

"Když se podrobně seznámíme s tradicemi uplynulých staletí, můžeme dospět k závěru, že každou událost lze převést na několik jednoduchých matematických rovnic. Jestliže si prostudujeme Caesarova prohlášení, zjistíme, že starověcí Římané používali proti kmenům, které si zotročili, tytéž prostředky, jaké v naší době fašisti. Během dvou tisíciletí se prostředky nezměnily, změnila se pouze technika. Tím nechci pochopitelně říci, že lidstvo je takové jako před dvěma tisíci lety, ale nepochybně tu nacházíme znepokojivé podobnosti."

Miklós Jancsó

Otázku míru jsme převzali do svých rukou, hlásal sebejistě titul krátkého propagandistického snímku, jímž v roce 1954 začala režisérská dráha Miklóse Jancsóa. 27. září 2001 oslavil své osmdesáté jubileum. Když se v šedesátých letech stal na Západě nejznámnějším představitelem maďarského filmu, byla někdejší víra ve šťastné zítřky dávno ta tam. Právě reprezentant umění "socialistického" bloku se paradoxně měl stát největším hlasatelem historické skepse ve světové kinematografii.

Jancsóovi příznivci i jeho odpůrci měli tentýž argument, když konstatovali, s uznáním nebo s výčitkou, že točí stále to samé, variace jednoho ústředního tématu, vlastně stále týž film (tuto výčitku ale dobře znají i ostatní slavní filmaři). Ať vyjde Jancsó z jakékoli konkrétní historické události, okamžitě se zajímá jen o její "technickou" stránku, o neměnné principy Moci a Vzpoury, o abstrahované rituální "tance", v nichž se vyjadřují. Žádný filmař nevzkřísil tolik svých zemřelých filmových postav, ale zdánlivě jenom proto, aby absurdní koloběh dějin mohl pokračovat, koloběh smrti, křísení pro zabíjení.

Pro zobrazení determinovaného systému politiky si Jancsó vypracoval vlastní umělecký systém, zcela svébytnou a nenapodobitelnou filmovou řeč, která je sama o sobě rovněž "rituálem", zahrnujícím proslulé hazardní technické výkony, například rekordní mnohaminutové záběry bez jediného střihu a 360stupňové kruhové jízdy kamery. Jancsóův příspěvek do dějin filmu, monolit navršený a opracovávaný s úpornou houževností (ale také se sílící beznadějí, na niž jediným lékem je rezignující úsměv), lze nejstručněji nadepsat dalším jeho filmovým titulem z roku 1971, v němž místo sebevědomé naděje jeho debutu zbylo už jen přesné konstatování: Technika a obřad.

"Narodil jsem se 27. září 1921 ve Vácu. Naše rodina se tam uchýlila ze Sedmihradska. Otec byl ředitelem místní průmyslovky. Ze Sedmihradska musel odejít, protože byl tajemníkem komisaře tamější maďarské správy. Když do Sedmihradska v roce 1917 vtrhla rumunská armáda, místní civilní samosprávu nahradilo vojenské velení. Armáda jmenovala vládního komisaře a můj otec byl jeho tajemníkem. Později ho v jeho nepřítomnosti Rumuni odsoudili k smrti.

Ve Vácu jsem pobyl jen dva měsíce, potom otec přešel do Stoličného Bělehradu, kde byl též ředitelem průmyslovky. Zde jsem maturoval u cisterciáků.

Manželka strýce Eugena, bratra mé matky, byla původem Saska. Matka byla Rumunka. Její rodina měla dvě větve, jedni se jmenovali Poperadu, druzí Poperád. Poperádové se hlásili k maďarské národnosti, Poperaduové zase k Rumunům. Otcovo příbuzenstvo mělo sikulský původ, většinou to byli sedláci.

První milostnou historku o mně vypravovala setra. Mohly mi být čtyři roky, když jsem se zamiloval do holčičky od sousedů. Moje láska se jmenovala Edita. Bylo to dost vrtošivé, náladové stvoření, někdy láskou přímo "hořela", jindy s mrazivým chladem odmítala mou náklonnost.

Onanie se pro mě stala důležitou proto, že jsem kvůli ní opustil víru. Nejdřív mi chyběla odvaha jít ke zpovědi, potom jsem neměl už odvahu ani na to, abych se přiznal, že jsem se neodvážil ke zpovědi jít...a tak dále. Zdálo se mi jednodušší vzdát se víry. Začal jsem číst osvícenecké autory a měl jsem čím dál tím víc konfliktů s cisterciáky. Musím však dodat, že cisterciáci byli tehdy dost liberální. Můj třídní profesor nenáviděl Habsburky a Němce. I moje rodina je nenáviděla. Měl jsem štěstí v tom, že jsem od první chvíle cítil odpor ke všemu, co mělo něco společného s německou nacistickou ideologií nebo praxí. Kdo nebyl za Horthyova systému dostatečně naočkován duchovní protilátkou, snadno zabloudil.

Lidská nahota je božská vlastnost. Naši prarodiče v ráji neměli problémy, že nejsou oblečení, dokud neupadli do hříchu. Když se první lidé najedli ze stromu moudrosti, začali se stydět za svou nahotu. Za trest, že se vědomě pokusili utvrdit v sobě svou podobnost s Bohem, je Bůh oděl do roucha hanby. Pěkné nahé lidské tělo zakomponované do estetických forem ztrácí svou "hanebnou" podstatu. Umění vyzraje na Boha.

Bezbranné nahé mužské nebo ženské tělo už svým bytím, svým zjevem poráží vítězné "produkty" civilizace, důkladně zahaleného policistu, soudce, kata. A přirozená forma přírody, rovnocenná Bohu, vytváří možnosti pro opětové přijetí původní rajské nahoty, kde není stopy po hanbě, kde je nahota projevem nevinné svobody, čili skutečnou kulturou - a oblečené zlo symbolizuje zvířeckost.

Během vysokoškolských studií jsem měl mnoho milostných vztahů. Bylo by zbytečné je všechny vyjmenovávat, i když podle mne v lásce neexistují řadoví vojáci, jenom generálové.

Juditě Ádámové, ošetřovatelce bylo čtyřiadvacet, když jsem ji v roce 1942 potkal. Její snoubenec byl primářem v nemocnici, odveleli ho na frontu. Zabila ho zbloudilá kulka, když obcházel zákopy. Judita mne oslovila na ulici, předtím jsme se neznali. Toho dne se dozvěděla, že jí zemřel snoubenec. Vzala mne k nim do bytu, svlékla se. Na stojanu byla připevněna fotografie jejího snoubence v nadživotní velikosti. Lékař ve stejnokroji nadporučíka. Lehla si na koberec. Byla to krásná, vysoká tmavovláska. Objala mne a náruživě začala líbat. Potom vešla do koupelny a střelila se do hlavy. Ležela vedle vany s prostřeleným zátylkem, v ruce ještě doutnala snoubencova pistole. Myslel jsem, že se zblázním. Potom jsem se uklidnil. Člověk se vždycky uklidní..."