KLUGE ALEXANDER je v německém intelektuálním světě nepřehlédnutelnou postavou, jakousi neúnavnou mozkovou centrálou rozesílající bez ustání podněty do všech stran. První věc, která při setkání s jeho tvorbou zaujme, je šíře zájmů a vědomostí z nejrůznějších oborů, které nepřestává zpracovávat - v jeho případě má ještě pojem "univerzální vzdělanec" opravdové opodstatnění. Pohybuje se stejně suverénně ve filosofii, sociologii, politice, muzikologii, nemluvě o oborech které vystudoval (historii a právech) a těch, které nejčastěji praktikoval: filmu a literatuře (věcí, které nepraktikoval se nezdá být mnoho). V německé zkomercionalizované mediální džungli realizuje od konce osmdesátých let s velkým nasazením svou donkichotskou utopii inteligentní televize - jako zakladatel a programový šéf firmy DCTP. Jako spisovatel se do širšího povědomí vrátil po dlouhé době objemnou dvousvazkovou Kronikou citů, která se v Německu stala událostí loňského literárního podzimu - budiž doporučena všem, kdo jsou mocní německého jazyka.

Do centra kinematografického dění se dostal Kluge, který poznal filmovou praxi nejprve jako asistent Fritze Langa, tzv. Oberhausenským manifestem, který vyhlásil "smrt" starému německému filmu a inicioval západoněmeckou obdobu nové vlny. Z 25 signatářů, které Kluge v roce 1962 získal k podpisu tohoto historického dokumentu (po dvaceti letech vyznamenaného symbolickou Zlatou filmovou cenou), sehráli později významnější úlohu jen Peter Schamoni, Edgar Reitz a Herbert Vesely (jeho Chléb raných let uvádíme 30. října ve 20 hodin), nenajdeme tu jména Wima Wenderse ani R. W. Fassbindera, kteří se k volnému uskupení připojili později, v rámci družstva Filmverlag der Autoren. Nejmenovaným mluvčím a nejvyšší autoritou zůstal až do počátku osmdesátých let Alexander Kluge, jehož diplomatický a organizační talent a schopnost sjednocovat "tvůrčí síly" museli uznat i ti, kterým byla vzdálená jeho filmová poetika (těch nebylo málo). Kromě toho založil a spolu s Edgarem Reitzem několik let řídil Ústav pro filmovou tvorbu v Ulmu, kde určitý čas působil i Čech Jan Špáta. Téměř třicet let byla Klugeho "univerzálnost" intelektuálním motorem německé kinematografie, jednoho dne (pro Klugeho možná krásného) ji ale přerostla a na filmy pro kina už jaksi nezbyl čas. "Podvratný" mediální podnikatel dodnes s velkým zájmem sleduje to, co je na nejnovější německé kinematografii - relativně - nejlepší (Tykwerovy "o život běžící Loly" apod.), ale příliš mnoho společného s ní nemá - tak trochu se vrátil do své ... budoucnosti (která možná nikdy nepřijde, i když už tu jednou byla - viz důkazy níže).


Průběžně aktualizovaný přehled o současném dění kolem Alexandra Klugeho, samozřejmě s odkazy na filmografii, biografii a obsáhlou bibliografii najdete na http://www.kluge-alexander.de/aktuelles.shtml


Také už mne napadlo, trochu z rezignace, že příští film, který udělám, schovám v jedné kopii v mnichovském filmovém muzeu a počkám, jestli to nějaký filolog filmu za deset let najde. Čistě ze zoufalství ze strašných bojů, do nichž je člověk zapleten, když chce vybojovat svému filmu místo na veřejnosti a z kompromisů, které musí udělat.


Chápu-li realismem znalost souvislostí, pak musím pro to, co ve filmu nemohu ukázat, co kamerou nelze natočit, nalézt šifru. Ta šifra znamená: kontrast mezi dvěma záběry, jinými slovy montáž. (...) Ukážu dvě sekvence nebo rozdílné obrazy a očekávám, že divák, na základě zákonů, které vězí v každém člověku a které spočívají v seberegulaci asociační činnosti, si k tomu představí něco třetího.


Základní kategorie mé práce - za prvé důkladnost. Za druhé emocionalita, to je subjektivní stránka. Za třetí - musí to být překvapivé. Za čtvrté - musí to být autentické, v barvě zvuku musí být obsažen původní reálný zvuk. Za páté - souvislost.


Nevím, co je umělec. Řekl bych, že jeden kořen mám v židovské teologii, jeden v Horkheimerově, Adornově a Negtově kritické teorii a u Benjamina. Další pramen mám v Hölderlinovi, Kleistovi, Joyceovi a Arno Schmidtovi. To znamená, že žiji z velmi roztroušených pramenů, a to jsem ještě nezmínil prameny v hudbě. Co se někdy podařilo v klasických uměních (například v hudbě se tu a tam zdařila interakce zvuků) - v této tradici se chápu, ve směrování profese, která jako definované povolání neexistuje.


Subjektivní pozice, která se rozmáhá a dělá se důležitou ve velké části narativní kinematografie (subjektivní pozice jakožto vlastní hodnota, výstavní hodnota velkého režiséra), to jsou tak říkajíc úchylky autorského filmu, které jdou na jeho úkor.


Ve dvacátých letech byly celé řetězce amerických a německých filmů autorskými filmy. Murnau s Langem a Hitchcock jsou samozřejmě autorskými filmaři, ačkoli pracovali pro producenty. Není zapotřebí puristické představy principu autorského filmu, nýbrž je přece možné, že spodní strana, která "hospodařila" v podzemí a trpěla nedostatkem sebevědomí vůči producentům, distributorům a bankám, přejde na hlavní stranu, samozřejmě se všemi excesy, které jsou protestu vlastní.


Zkracování vnucované médiím partajním vlivem a pluralistickým principem "dobré je, co mého bližního vylučuje" se promítá do explicitního znění zákonů o sdělovacích prostředcích. Mnohohlanost společného výrazu, čili komunikace, je zkrácena na triádu: zprávy, zábava, dokument. Srovnejte to s bohatstvím klasických věcí veřejných. Čím fascinuje Florencie, co je podstatou hudby, divadla, klasického filmu, novin, vypravěčského umění literatury, vědy (...) je utopie, že některý jedinec a možná - navzdory pravděpodobnosti - dokonce všichni mohou dospět k vědění, k pocítění celku. Chtít zničit klasické "veřejnosti" znamená dopouštět se zločinu na historii.